长期以来，各种报刊杂志上批判“丑书”的文章许多，责备现在许多展览著作乃至获奖著作在发明时“不往美丽上去写”，有意无视用笔，损坏结体，夸大变形等等。
对这些定见我不能苟同，觉得他们在知道上有两个过错：
一是不知道美是生命的感悟，是毅力的体现，是有血有肉的鲜活的形象，误将美丽作为美，将打破部分的老成持重、不考究外在、媚巧的著作贬之为丑。
书法我们 于右任 著作
丑书当然要对立，但是，我发现有不少人却分不清什么才是真实的丑书。但凡看到那些粗头乱服、奇形怪状、自己看不懂的著作都列为丑书，这是不行的。要批丑书，首要得进步自己的眼力，要懂得什么样的丑才是真的丑，而什么样的丑，却不是丑，而是拙。雅的美，简单赏识。而拙的美，却难倒了许多人。拙的美，需求更高的眼力，所谓高深高雅、高深高雅。
二是不知道书法史上的“丑书”都是年代精力的体现，不同时期有不同内容，因此批判起来教条主义，无的放矢。
陆机 平复帖
对这两种过错，前者归于美学理论方面的问题，只需翻一下《艺术概论》就可以理解，用不着赘述。
后者归于书法史观的问题，前人没有论及，我想谈些自己的观念。
存在决议认识，任何一种精力现象包含审美丽念，都有它发生的社会原因，并且，跟着社会原因的改动而不断批改、充沛和开展。当一种风格被我们承受并被奉为美的规范时，但凡重生的、与之相反的风格必定会被视为“丑书”，清初，与帖学对垒的碑学开端鼓起，也就是“丑书”实践和理论的滥觞。“丑书”开展至今已有三、四百年，这段前史可分三个阶段。
一
讲起“丑书”人们立刻会想起傅山的名言：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋组织。”这种极点的非此即彼的选言判断体现了一个艺术家的反潮流精力，联想到傅山的一向思维：作字贵在无倪，无安置等当之意，信手行去，一派天机等等，他发起四宁四毋的意图。无非是为了抒情真情实感，体现生命毅力，逾越一般意义上的美丽，寻求艺术实质的美。
明·傅山 书法著作部分
傅山的这段话还有上下文，上文说自己学书深受赵孟頫、董其昌的毒害，下文说：非如此，不足以挽狂澜于既倒。整段文字没有详细论说拙、丑、支离和真率，但是有赵孟頫和董其昌的不和参照，其内容也就不言自明了。
郑板桥 书法著作
回忆帖学前史，从二王到清初，经一千多年的开展演化，各种风格方式已得到适当充沛的体现，很难再有新的开展。其时书法家大多爬行在赵孟頫下，拜倒在董其昌门庭，风格相貌陈陈相因，媚巧靡弱。这时，傅山提出四宁四毋的标语，无疑是振聋发聩的当头棒喝，宣告了向帖学审美规范和发明办法的开战。并且，他建议的拙、丑、支离和真率，与汉魏六朝时期碑版墓志和造像题记的书法风格相同，因此也可以说预告了碑学的发端。
金农 书法著作
明代后期，最著名的书法理论著作是项穆的《书法雅言》，着重中和。“宣圣曰：‘文质彬彬，然后正人’，孙过庭云：‘古不乖时，今不同蔽’，审斯二语，与世推移，规则从心，中和为的”。“中和”以不偏不倚的一无是处为鹄的，这一理论修建在共通的理法准则之上，过火着重，会约束和捆绑真性本性，导致著作的平凡。与此相反，傅山的四宁四毋，着重艺术风格的倾向开展，书法发明不用八面玲珑，完全可以依据自己的特性去自由发挥。这一惊世骇俗的观念影响深远，金农的“同能不如独诣”，郑板桥的“师心自用”、“怒不同人”等等，都是在它基础上派生出来的，清今后碑学书法的百家争鸣都离不开它的精力启蒙。
二
讲起丑书，接着会想起的是刘熙载，他在《艺概·书概》中有一段十分有名的话：“丑到极处就是美到极处，一丑字中丘壑未易尽言”，书法艺术上的丑有着言语难以尽述的内在。在这句话之前，他说：“学书者始由不工求工，继由工求不工，不工者，工之极也。《庄子·山木篇》曰：“‘既雕且琢，复归于朴’，善夫!”两者的意思是连接的，“不工”就是丑的详细内容。
刘熙载书法著作
刘熙载将学书进程最终落真实“工求不工”，这与传统观念正好相反，唐孙过庭《书谱》说：“初学散布，但求平允；既知平允，务追险绝；既能险绝，复归平允”。“平允”与“不工”，终究哪个是学书的最高境地？我觉得书法艺术的开展和进步，就个人来说，始终是在正与不正的南北极中S形行进的，就我国书法艺术的开展来说也是如此，一种字体书风的老练，意味着从不正到正；它的衰变，意味着从正到不正，新旧字体书风的不断替换，也就是正与不正的轮流改换。不正的字体书风反映了各种探究和寻求，正的字体书风反映了一种方式的完美和极致。
千百年来，字体书风处在变革年代，侧重于不正，处在老练年代，侧重于正。孙过庭身处贞观之治的唐代，楷法盛行，以“不激不励而风规自远”为审美规范，因此着眼于“复归平允”；而刘熙载处在危运厄时的清末，碑学鼓起，以“丑到极点就是美到极点”为审美规范，因此落脚于“继由工求不工”。学书最高境地的不同反映了他俩所在年代的书法面貌和审美规范的不同。 刘熙载的年代帖学式微，碑学大播，“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”书法家已开端将取法的眼光从名家法书和经典著作转移到六朝的碑版墓志和造像题记。这些著作的方式是粗糙的，不完美的，但是体现是斗胆的、奇肆的、真率的、稚拙的，充溢真情实感和奇思妙想，能发动书法家的发明创意，去发明新的风格方式。在这种局势下，刘熙载提出丑书的审美丽念和“不工”的方式规范，并在《书概》中极力推介碑版书法：“余谓北碑固长短互见，不容相掩，然所长已不行胜学矣”，其作用清楚明了，是在为碑学的开展奠定理论基础。
康有为 书法著作
孙过庭的审美规范和学书至境是精美高雅，归于帖学的，唐今后一向被奉为金科玉律，刘熙载的审美规范和学书至境是粗暴奇，归于碑学的，对碑学开展影响极大。不久今后，康有为著《广艺舟双楫》。以为北碑有十美：“一曰气魄雄强，二曰气候浑穆，三曰笔法跳动，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精力飞动，七曰爱好酣足，八曰骨法洞达，九曰结构豪宕，十曰血肉丰美，”并以为“魏碑无欠安者，虽穷乡儿女造像，而骨肉峻岩，拙厚中皆有异态，构字亦严密十分……比如江汉游女之风诗，汉魏儿童之谣谚，自能蕴蓄古雅，有后世学士所不能为者，这些论说的精力实质与刘熙载的理论一脉相承，只不过将丑书的审美方针和方式规范愈加详细化了。
三
最近二十年，书法艺术在改革开放的年代主旋律下，狂飙突进，涌现出一大批创新著作，它们为体现当代人的思维感情，在许多方面突破了传统的审美习气和体现方式，因此也被视为“丑书“。但是，它的发生原因和体现方式与前面两个阶段是不同的。改革开放以来的我国书法，其功能在改动，曾经侧重于修身，重视书写内容，现在侧重审美，着重视觉作用。其生存空间也在发生改动，首要，曾经盛行的直幅或横披现在有必要截短它们的高度和宽度，变成方形或准方形，才干进入千家万户。曾经几十字上百字的方式太琐碎，有必要愈加会集愈加激烈，才干习惯现代住所考究整体性和大作用的安置要求。
王冬龄 书法著作
其次，书法著作要进入展厅，挂在墙上，要在数百件著作中锋芒毕露，有必要气势夺人，一切这一切改动都使书法艺术日益成为朴实的视觉艺术，它的尺幅，内容和方式都要改动，改动的方针是加强视觉作用，选用的办法是着重方式构成，“唯观神采，不见字形“，把汉字看作是若干视觉元素的组合，把书法看作是点画与结体的造形以及它们的彼此组合，将年代精力灌注于对传统的分化与构成之中，将点画的粗细长短、结体的正侧巨细、规矩的疏密真假、用墨的枯湿浓淡等，一组组比照联系提醒出来，组合起来，以最会集最夸大的方式，给人以最激烈的视觉冲击。
毫无疑问，这样的创新著作突破了一般的审美丽念和发明办法，并且，这个一般现已不是傅山所面临的赵孟頫、董其昌的媚巧书风，也不是刘熙载所面临的帖学的审美规范和平允方式，而是包含帖学与碑学在内的传统的审美丽念和发明办法，这将是一个重大突破。
