我国古典山水画美学侧记

2019-11-10 10:28:50 阅读：5578 作者：责任编辑NO。谢兰花0258

我国古典山水画美学侧记

【内容摘要】“ 天然 ”这一概念，在我国古典绘画（尤其是山水画）中，是一个极至重要而又赋有哲学内涵的领域。关于古典山水画来说，“天然”便是“道”，便是“真”，便是“美”，便是“生命”。“妙造天然”、“同天然之妙有”、“凝思遥想，妙悟天然”等等出题足以佐证。文章经过对我国古典山水画的展开作一番深化的剖析，追根溯源，引经据典，妄图掌握我国古典山水画美学头绪之底子地点——“艺法天然”这一审美特征。

【要害词】道；天然；古典；山水画

《匡庐图》五代荆浩绢本水墨纵185.8厘米横106.8厘米台北故宫博物院藏

一

世有评画者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能尽其技。”尝问怎么是当处生意？曰：“殆谓天然。”其问天然，则曰：“不能异真者，斯得之矣。”且观六合生物，特一气运化尔，其功用秘移，与物有宜，莫知为之者，故能成于天然。今画有信妙矣，方且晕形布色，求物比之，似而效之，口序以成者，皆人力之后先也。岂能合以天然者哉？（宋·董逌《广川画跋》卷三《书徐熙牡丹图》）

朱自清先生解说说：“‘生意’，是真，是天然，‘是一气运化’。‘晕形布色’，比物求似，仅仅人工，不合天然。”

盖“天然”，在我国古典绘画（尤其是山水画）美学中是一个极至重要而又杂乱丰厚的领域。“同天然之妙有”，“凝思遥想，妙悟天然”，“妙造天然”等等出题，以及“度物象而取其真”，“澄怀味象”，“外师造化，中得心源”，“身即山川而取之”，“吾师心，心师目，目师华山”等等出题，无不阐明“天然”这一概念领域在我国古典山水画中的本体位置。从某种意义上来说，掌握好“天然”这一概念领域，无疑就掌握了我国古典山水画之特色和本质。

那么，“天然”这一领域在我国古典山水画美学中是什么概念，意义安在呢？追根溯源，在老、庄哲学（美学）思维系统中可以找到其最早的归宿。《老子》曰：“人法地，地法天，天法道，道法天然。”（二十五章）所谓“道法天然”便是指“道”以“天然”为规则，“天然”是整个国际的遍及规则，天然界和人类社会有必要遵从这一规则才干到达调和。庄子发挥了老子的这一思维，而且把人之性格也纳入了这一规则系统。在社会生活中，庄子极看重人的真挚天然的情性的体现。所谓“真者，精诚之至也，不精不诚，不能动听”，（《渔父》）只需真挚天然才干动听。继而，庄子对老子提出的“涤除玄鉴”的美学出题作了极丰厚的发挥。老子指出：“涤除玄鉴”是掌握“道”的底子途径。也便是说，观照“道”（泛指“天然”）有必要有一个虚静空明的心境，即主体有必要有一个审美胸怀。庄子对此的发挥是提出了“坐忘”，“心斋”等一系列的美学出题。固然，这种虚静空明的心境对后世人们赏识天然山水（包含山水画）时审美意象得以发生，其影响是极至深远的。而“涤除玄鉴”、“心斋”、“坐忘”——即树立审美胸怀，这一中心领域被引进绘画领域（尤其是山水画）而且有严重奉献的美学家始于魏晋南北朝时期的宗炳。固然，这与魏晋形而上学之鼓起有极密的联络。

艺术无疑是以体现人生，体现人之心灵国际，体现国际万象作为目标和意图的。至魏晋南北朝，老、庄之学大兴，不管是在诗篇领域，仍是在书画领域都纷繁地倾向于“师法天然”，“体现性格”，以通向对“道”的观照和掌握这一特色。然后把天然当作至美，至真的目标来如以描绘和体现。庄子云：“六合有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原六合之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于六合之谓也。”（《知北游》）圣人“观于六合”便是观照朝气蓬勃的大天然，因为美就在于大天然之中，观六合之万象，于此取得美的感觉，然后进入与天然融为一体，并掌抓住“道”的审美境地，所以大天然成了求道者探源寻根的故乡，是求美，求真者赏心悦意图审美形象。因而，“道”在天然，“美”在天然，“真”也在天然。所以刘勰说：“心生而言之，言立而文明，天然之道也。”（《文心雕龙·原道》）“文章本天成，妙手偶得之”。宋张戒必定了“胸襟流出”，“卓著天成”的天然之性格，至清王国维更甚：“古今之大文学，无不以天然胜。”（《宋元戏剧考》）致以在绘画领域的体现就更多了。如前面所说到的“澄怀味象”、“妙造天然”、“度物象而取其真”、“师心造化，中得心源”一系列出题等等。

以上是有关“天然”、“道”在美学中的最根本的意义和解说。那么，在我国古典绘画中（尤其是山水画，以下同，笔者注），发明主体是怎么“师法天然”并对“天然”进行审美观照，并经过这一观照然后妄图掌抓住作为国际本体的“天然”之“道”的。对这一概念领域作出应对且最具代表性的山水画美学家最早无疑首推南朝宋山水画家宗炳。

《雪景山水图》

五代荆浩绢本设色纵138.3厘米横75.5厘米美国堪萨斯城纳尔逊美术收藏

二

宗炳在《山水画序》中明确提出了“澄怀味象”的美学出题。《山水画序》最初就说：

圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵，……又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐……，夫以应目会意为智者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。

可见，在宗炳看来，“道”（灵）存在于山水的形质之中，或者说山水以其形质闪出“道”之光芒，所以观赏者经过“应目会意”，心与山水同化，就能从中体悟到“道”的存在。更重要是，“味”概念的提出，是宗炳对审美进程中主客体之间联络的重要规则。就主体方面来说，要想得到一个审美的意象，“澄怀”是极至必要的。便是说主体有必要具有一个虚静空明的心境，也便是老子所说的“涤除”，庄子所说的“坐忘”、“心斋”。这个虚静空明的心境是完成审美观照的必要条件。就客体方面来说，要“味”，首要有必要有“象”。“象”便是审美形象，便是天然山水。“味象”一起便是“观道”。因而，在宗炳看来，审美观照（也就“味象”）的本质乃是关于国际本体和生命——“道”——的观照和掌握。这无疑是对老、庄美学的严重展开。宗炳“澄怀味象”（“澄怀观道”）的出题的提出，归纳魏晋时期的“意象”领域，无疑敞开了我国古典山水美学的理论轨道，对后世影响是极为深远的。唐代朱景玄《唐朝名画录》中对“象”（天然之形象）的注重可谓与宗炳符合无间。朱氏说：“画者，圣也。盖以穷六合之不至，显日月之不照。……至于移神定质，轻墨落素。‘有象’因之以立，‘无形’因之以生。”指出“有象”（天然之审美形象）乃是通向“无形”（国际本体）的“道”路。

比宗炳稍晚的王微，在绘画理论上尽管与宗炳有很大不同，但就“师法天然”体现性格以观“道”这一点上是相同的。他在论绘画时说：

夫言绘画者，竟求容势罢了。且古人之作画也，非以按城域，辨方州，标镇阜，划浸流。非乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。（《叙画》）

指出了绘画与地图的底子差异。地图以实用为意图，以线条体现其地貌的实在轨道，容不得半点虚拟和发明。而画者，“本乎形者融灵，而动变者心也。”绘画是主体的内涵精力与客体的外在方式的高度一致，是一种发明性活动，并以外在方式的相对有限性去掌握无限的精力内容，此所谓：“灵之所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。”天然山水闪现着太虚（“道”）的灵光，掌握了天然山水的灵质，就能观“太虚之体”（“道”）。因之，山水画当以法天然为本。

至唐代，山水画展开迅猛，一起又涌现出一批山水画论家，其间荆浩、张彦远、张璪是值得咱们留意的。

张璪著作（网络传）

荆浩在《笔记法》中，就孙过庭在《书谱》中提出的“同天然之妙有”的出题作了进一步的发挥，并提出了“度物象而取其真”的美学出题。荆浩提出的这个出题并不是偶尔的，首要他调查了绘画的两个界说。第一个界说是：“画者华也，但贵似得真。”第二个界说是：“画者画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实。不行执华而实。若不知术，苟似可也，图真不行及也。”经过比较，荆浩否定了第一个界说，并指出其缺陷是只讲“华”（美）而不讲“实”（本体、生命），没有划清“似”与“真”的边界。荆浩说：“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。”（《笔记法》）可见，“似”者只孤立地体现了客观物象，但神弱；而真不光形似，而且体现了天然山水的本体和生命——“道”。《笔记法》记载有荆浩的一次阅历：

太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露珠，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或僵截巨流。挂岸盘溪，披苔裂面。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。

“凡数万本，方如其真”，可见，师法天然，不只寻求形似，更要“此中有‘真’意”。荆浩说：“山水之象，气势相生”便是这个道理。

张璪的“外师造化，中得心源”的美学出题是从张彦远《历代名画记》中见到的。其对审美意象作了高度的归纳：外以“造化”为师，内以“心源”为艺术发明的动力。既必定了“师造化”、“师天然”的重要性，一起又指出主体的发明性是不行短少的。至此，咱们无妨来看唐代符载的《观张员外（璪）画松石序》，对张璪的这个出题的加深了解是有协助的：

员外员中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飚戾天。摧挫斡掣，为霍瞥列。毫飞墨喷，摔掌如裂。聚散惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈渺，投笔而起，为之四顾；若雷雨之澄霁，见万物之情性。观张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手；孤姿绝状，触毫而去。气交冲漠，与神为徒。若忖短善于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舐墨，依违好久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！……则知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟箔。

张璪著作（网络传）

无疑，张璪之“外师造化，中得心源”的出题便是对老、庄美学，尤其是宗炳“澄怀味象”“澄怀观道”出题的发挥。主体和客体已相融为一，心手也相融为一。画家已摒除了尘俗的好坏私欲，物与心同化，所谓“物在灵府，不在耳目”，“遗去机巧，意冥玄化”。可见，“画无常工，以似为工，学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思中与神会，似乎焉若驱和役灵于其间焉。……然后知学在骨髓者自心术得，工侔造化者由天和来……余所得者，但觉形真而圆，神和而全，炳然俨然，如出于图之前罢了耳。”（白居易《记画》）白居易的思维与张璪较为类似。也有助于咱们了解张璪。

假如说张璪的“外师造化，中得心源”的出题是对绘画发明的一种高度归纳，那么张彦远所提出的“凝思遥想，妙悟天然，物我两忘，离形去智”的出题则是对绘画赏识作了最深化的剖析，在宗炳的基础上更进一层。《历代名画记》记有：

遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人整天不倦。凝思遥想，妙悟天然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。

“凝思遥想，妙悟天然，物我两忘，离形去智。”是张彦远对绘画赏识心思的一种高度归纳，它指出了审美观照既是审美主体的精力的高度集中，一起也是审美主体的幻想的高度活泼。这种集中和幻想是扫除外界的杂念和逾越个人私欲的，所谓“离形去智”、“槁木”、“死灰”可见一斑。明显，这种思维是可以与老、庄思维联络在一起的。而不管是从作为审美目标的客体来讲，仍是从发明的主体来说，其要害的一环都离不开“师法天然”，这是宗炳、王微、张璪、荆浩等所着重的。……

在我国古典绘画美学展开史上，宋代的郭熙可说是一颗灿烂的明珠，其著作《林泉高致》在美学史上的位置不行小看，漏掉了这一个环节，我国山水绘画美学史就不行能得到完好的表达。那么，郭熙的首要奉献在哪里呢？首要体现在他在《林泉高致》中提出了“身即山川而取之”的光芒的美学出题，并对绘画发明和赏识进行了充沛的论说。这一起无凝可以说是对张璪“外师造化，中得心源”的出题的丰厚展开。为什么这样说呢？叶朗在《我国美学史纲要》中对郭熙在《林泉高致》中所提出的“身即山川而取之”的出题作了极为精辟的论说。首要，郭熙“身即山川而取之”的出题着重了画家要对天然山水作直接的多角度的审美观照。这是发现天然山水审美形象的仅有的途径。郭熙说：

学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画山水何故异此？盖身即山水而取之，则山水之意度见矣。（《林泉高致·山水训》）

又：

真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡。尽其大象而不为斩刻之形，则云气之情绪活矣。真山水之烟岚，四时不同；春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山洁白而如妆，冬山惨白而如睡。画见其粗心，而不为描绘之迹，则烟岚之景正矣。真山水之风雨，远望可得，而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能明晦隐见之迹。（《林泉高致·山水训》）

山水四时有异，观照也必有四时之分；而观照者之立点不同，天然山水之形状也必不同。所谓：“山，近看如此，远数里看又如此，……至朝看、暮看、阴晴看、又如此。”可见，只需对天然山水作直接的而且是多角度的观照，才干掌握其气势，掌握天然山水的真面目和丰厚的审美形象，并使主客体与国际天衣无缝。

其次，郭熙“身即山川而取之”的出题，着重画家要有一个审美胸怀。郭熙称之为“林泉之心”。他说：

看山水亦有体。以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。（《林泉高致·山水训》）

只需扫除个人私欲，社会的名利概念，使自己有一个虚静空明、朴真的心境（即“林泉之心”）才干对天然山水得到真实意义上的审美观照，这是对主体所提出的要求。也便是老子所说的“涤除”，庄子所说的“心斋”“坐忘”，宗炳所说的“澄怀”。

再次，郭熙“身即山川而取之”的出题，还要求画家对天然山水的审美观照到达必定的深度和广度。各山有各山之不同，各水有各水不同，假如画家对天然山水的观照不能到达必定的深度和广度，是不能得出真实的审美意象来的。郭熙说：

奇崛神，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知翰墨，磊磊落落，杳杳漠漠，难道吾画。（《山水训》）

要想对天然山水做到深化的观照，并“夺其造化”，则必“精于勤”，“饱游饫看”，只需这样才干够集天然山水之气候万千于一体，而物我两忘，是至“目不见涓素，手不知翰墨”也。不然：“所养之不扩大，所览之不淳熟，所经之不很多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何故掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉？”（《山水训》）主客体不能相融，不能到达高度一致，心中并无审美意象，气之不充，目之不熟，见纸水墨遽下，其成果必“以一盖全，不见全体，着笔见其形似而神不分，实不知何谓华山，何谓泰山”。因而，“欲奇山水之造化，莫精于山水，精于心目，精于翰墨，情于山水，情系万物之气候，忘乎物我而以气韵充之，布之，气韵足则神自显，而形似安闲其间矣。”

可见，郭熙总结了前人的经历，并对“身即山川而取之”的出题作了深遽而丰厚的归纳。“艺术家有必要置身于这种（天然）资料里，跟它树立亲热的联络，他应该看得多，听得多，而且记得多”，然后“把实际国际丰厚多彩的图形印入心灵里”，再“依照其整个广度和整个深度加以完全领会”后体现出来。黑格尔的这些话不凝对郭熙相同的适用。

宋元今后，可以真实承继前辈的光芒思维，而且在我国山水画美学史上有严重位置的画论家应推明代的王履了。在《华山图序》中，王履开端了他的论说：

画虽状物，主乎意，意缺乏谓之非形可也。尽管，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者乎哉！

明确提出作画有必要有画家的心意，一起，心意又是经过形（审美形象）来体现的。两者是高度一致的。所谓“画虽状物，主乎意”，而“意在形，舍形何所求意”，“画物欲似物，岂不识其面”。那么，怎么才干把画家的心意寄于天然山水（形象）中呢？而且使这种心意与形俱满呢？王履在《华山图序》的终究提炼了一个极至简明而又在丰厚的公式：

吾师心，心师目，目师华山。

无疑，整个进程的展开和成果的发生有必要以天然山水作为基础目标，即主体的要求以客体作为最高意图。须知“画山水者，需要遍历广观，然后方知著笔去向”。（南宋·李澄叟《画山水诀》）文艺复兴时期意大利画家琴尼尼对绘画所做的讲话，与我国传统画论有着异曲同工之妙：“你要记住，只需你可以具有的，最完美的指导者，最好的攻略，最光亮的灯塔，便是写生。写生比悉数范本都重要，你要打心眼里信任它……”这样，审美目标才干构成经历再经过画家的心意得于披露。固然，这种流露是自觉的，是主客体在高度调和一致状态下发生的。这样的画才是“逸品”、（宋·王休复语）极品，因它“得之天然”。王履“吾师心，心师目，目师华山”出题的提出一起无疑是对宋元后画家寻求“适意”，然“知其所以但是不知其然”习尚的最大冲击。尔后的祝允明、董其昌、石涛等画论家都对“艺法天然”作出了各自的不乏真知灼见的阐明，而且履行了这种建议。如祝允明在《送蔡子华还关华夏》中所说：“身与物接而境生，境与身接而情生”，是对其提出“韵在象，舍象何所求韵”，“师楷化机，取象形器，而以穷其无层之妙”的建议的最好阐明。（《吕纪画花鸟记》）

而石涛《画语录》之“一画”之说，也企图以“一”写国际之“道”，绘主体（人）之情藻。便是用一线之描画，使国际神情笔直而立，凭仗此描绘使思维立于六合中。所谓：“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，而藏于人”，而“山川人物之秀错，鸟兽草木之性格，池榭楼台之矩度，未能入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。”（《画语录》）

三

我国古典山水画（美学）是极端兴旺的，因为篇幅之原因，难能逐个罗列以体现其丰厚性，是于只论说了一些赋有代表性的人物和观念，经过以上的扼要论说可以精确的看出，我国古典画论美学之特色地点：着重人与天然的一致，着重“艺术天然”，人与天然同化；所谓：“善画者，师物不师人，……师森罗万象，不师前辈。”（明·袁宏道语）“画不光法古，当法天然。”（明·唐志契语）着重对天然山水作直接的多角度的审美观照，而且要具有必定的深度和广度；所谓：“凡学画山水者看真山水”，“画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是含糊丘壑，未可便得胜境。”（明·唐志契《绘事微言》）着重主体有必要有一个虚静空明的审美胸怀；着重著作形神兼俱，气韵全而形似在其间；所谓：画者，“看得熟，天然传神。传神者必以形。形与心手相凑而相忘，神之所托也。”（明·董其昌《画决》）

总归，我国古典山水画美学要求山水画要体现国际之活力，六合之造化，并把这一准则作为终极的美学寻求。唐代朱景玄云：“画者，圣也。盖以穷六合之不至，显日月之不照。”清龚贤云：“书画，与造化同根，阴阳同候……心穷万物之源，目尽山川之势。”清华翼伦云：“翰墨之道，以通乎造化。”可见，画家有必要“以万物为师，以活力为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致神姿，天然生动，而造物在我矣。”（清·邹一桂《小山画谱》）这是掌握作为国际本体的“道”的根本途径。固然，这种掌握不是偶尔的，它要求画家要具有“仰观国际之大，俯察品类之盛”，（东晋·王羲之语）“五岳储胸怀，峥嵘出笔底”（清·王昌硕语）“拥天然山水于怀有”的审美观照才干；有必要做到“读万卷书，行万里路”，（明·董其昌语）才干“着笔如有神”。（唐·杜甫语）但是各式各样，这都得经过“法天然”来得到终究完成。特别指出的是：关于我国山水画家来说，“天然”并不是一个孤立的概念，也不是一个孤立的存在，而是与主体相融相识的，彼此相等的，乃至有过之而无不及。这与西方把“天然”当作客体的孤立的存在来加以描绘和利用是有内涵的本质差异的。在我国古典山水画中，天然是作为神的代名词而存在的，乃是使人道通向无限光芒，掌握“道”的本真的，纳无限活力（气）于其间的本体存在，是有限和无限的一致。因而，从某种意义上说，掌握了天然，就掌握了“道”，掌握了“美”，掌握了“真”。

现代英国闻名的美学家里德曾对我国艺术精力的这种特性做了如下的解说：“我国艺术（里德特别着重了山水画）便是凭仗一种内涵的力气来体现有生命的天然，艺术家的意图在于使自己同这种力气融会贯通”，并“企图在他的著作中体现出国际的调和。”“我国画家以山水闻名，但著作自身则是仔细观察天然现象的产品。这些山水画历来不只仅某一特定的山水，而是在单个中包含着一般。”这些点评可以说是较为中肯的。但我国山水画不只仅仅单个中包含着一般，它包含着大天然之国际精华和艺术家之心意的调和一致，并闪现出艺术家企图经过著作来掌握作为国际本体的天然之“道”的心思轨道。里德接着引用了英国闻名诗人华兹华斯的一段诗来证明他的论说。

一种崇高感

来自情景交融的风光。

落日的余辉，

无边的海洋，活动的空气，

湛蓝的天空，一起记入人的心灵，

一动，一跳，激发着，

悉数思维者，悉数思维物，

从万物中横穿渡过。

里德借华兹华斯的诗道出了我国山水画中最共同的性质之一：我国山水画不只仅作为平面的空间艺术的一般特性存在着，它一起具有丰厚的时刻活动性，这是西洋绘画所短少的。而这在我国传统山水画中可说是一以贯之。

以上罗列的几位山水画（论）家，是我国古典山水画史上无足轻重的人物，从某种意义上来说，掌握了他们的理论，就掌握了我国古典山水画美学的逻辑惯线。（尤其是“艺法天然”这一点）咱们便是企图经过这一惯线来见出我国古典山水画的一个旁边面——干流的——“艺法天然”以观“道”这一逻辑根据的。

注：

朱自清《朱自清古典文学论文集》上册，《论传神与如画》，上海古籍出版社，1981年，第119页